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这张图补上了避暑山庄消失的三十六景才完整展现“世界最大皇家园
2022-05-16 02:10    来源: 未知      点击:

  原标题:这张图,补上了避暑山庄消失的三十六景,才完整展现“世界最大皇家园林”!

  承德避暑山庄又名“承德离宫”或“热河行宫” ,位于今河北省承德市中心北部,是清代皇帝夏天避暑和处理政务的场所。避暑山庄始建于1703年,历经清康熙、雍正、乾隆三朝,耗时89年建成。

  避暑山庄以朴素淡雅的山村野趣为格调,取自然山水之本色,吸收江南塞北之风光,占地五百六十四万平方米,是中国现存最大的古代帝王宫苑。1961年3月4日,资阳:加强为民服务 近百名网约车司机集中加避暑山庄被公布为第一批全国重点文物保护单位,与同时公布的颐和园、拙政园、留园并称为“中国四大名园” 。

  避暑山庄的建筑布局大体可分为宫殿区和苑景区两大部分。苑景区又可分成湖区、平原区和山区三部分,由康熙、乾隆二帝分别钦定的七十二景点遍布其内,拥有殿、堂、楼、馆、亭、榭、 阁、轩、斋、寺等建筑一百余处。整个山庄东南多水, 西北多山,浓缩了中国自然地貌的特征。

  《中国国家图书馆藏山川名胜舆图集成》收录了不同形式的避暑山庄主题的舆图多件,经过了百年风雨,避暑山庄的许多建筑几乎全毁,如今只剩下残垣断壁与当代人的复建。而今通过清人的画笔,可一览名园的风光。

  避暑山庄给人们奉上了丰厚的园艺盛宴。虽然在康乾七十二景和后两个三十六景中也有遗址,可是还有一些颇具盛名的景观和规模宏大的建筑,由于不同的原因,现在只剩下遗迹,有的甚至已经变为废墟。

  东宫遗址位于松鹤斋东侧坡下、德汇门里,建于乾隆十九年(1754),这里有一组规模宏大、气势雄伟的建筑群,因地处正宫区的东部,故称“东宫”,并非民间传说的是东宫娘娘的住所,而是乾隆皇帝修建的举行重大庆典、接见群臣、发布政令及接见各少数民族王公、首领和外国使节时观戏、赏赐的地方。

  建于康熙四十八年(1709年)的“清舒山馆”,地处“水心榭”东北的高岗上,南临银湖,东有镜湖,西有下湖。这里三面环水,周围绿树成荫,芳草遍地,其自然景色,确如《热河志》所说:“山川明瑟,林樾静深。”

  戒得堂位于避暑山庄东湖区镜湖西畔的小岛上,始建于乾隆四十五年(1780年)夏天,是乾隆为庆祝七十岁生日而修建。戒得堂是乾隆时期避暑山庄内较晚的一组建筑,避暑山庄中康熙、乾隆七十二景外的景点。同时取名“戒得”也是纪念自己的祖父康熙借以自警。康熙晚年曾刻有一印“戒之在得”,乾隆七十岁建戒得堂也是不忘祖训,以表纪念的做法。

  乾隆十九年(1754年)为接见漠西蒙古杜尔伯特首领“三策凌”而建,最大的为皇帝御幄。御幄两侧有众多的小蒙古包,是当年接见蒙古王公、宴请宾客的地方。

  位于康熙三十六景之一的曲水荷香以北,坐北朝南,门殿、假山、楼阁、曲池,错落有致,曲径通幽。文津阁建于乾隆三十九年,是仿浙江宁波明朝藏书家范钦天一阁而建,占地面积3600平方米。它和沈阳故宫的文溯阁,北京紫禁城的文渊阁,圆明园的文源阁合称为“内廷四阁”。是贮藏乾隆年间编纂的最大百科全书《四库全书》的地方。

  入梨树峪,过三岔口,循涧西行可里许,依岩架屋。曲廊上下、层阁参差。翠岭作屏,梨花万树。微云淡月时,清景尤绝。梨花伴月院外是万树梨花。初春时梨花盛开,就像满山落了大雪。浩月当空时,梨花与月相伴,它们相互映衬,人至其中,如同进入仙境一般。

  位于松云峡谷内、水月庵里边的山脊之上,建于乾隆三十年(1765),是一座山区特色突出的园林寺庙。山门乾隆題额为“旃檀林”,三间南向主殿,额为“众香胜处”,内供如来与罗汉。殿旁有室名“天籁书屋”,屋后岩顶有人工凿就的水池名“冰池”,池旁建有一轩一亭,名为“有澹轩”与“沧洲趣”。殿西有“松云楼”,殿东有“澄霁楼”,再东楼名“超然宇”。此处假山真水相间,楼屋轩亭俱全,视野开阔,风景优美,是山庄内又一园中之园。

  位于松云峡里仙苑昭灵西南的一条溪谷内,建于乾隆二十六年(1761),是一座由尼姑每年的二月十九、六月十九和九月十九,水月观音的生日、成道日和涅槃日做法三次而不住尼姑的寺庙。此庵坐南朝北,庵门前有石牌坊,庵门乾隆題额“水月庵”,正殿三间,乾隆題额“普陀善现”,内供“水月大士”,后殿三间,乾隆題额“山心精舍”,是皇帝来庵礼佛时休息的堂舍。

  建于乾隆二十七年(1762年), 其建在两条峪谷交叉处的梁脊上,院落呈长圆形。西墙外是西峪峪底,墙下砌有巨石护坝。正殿居于院落的中间,乾隆题额“静含太古”,意为清静、含有太古时代的意味。正殿西侧还有小楼一座,名为“不遮山楼”。向南有一小亭,名“趣亭”。正殿后有一方亭,名“清凉甘露”。此地深谷含风,林茂蔽日,千尘不到,大有太古时代的原始野趣。

  宫殿区建筑风格朴素淡雅,由正宫、松鹤斋、万壑松风和东宫四组建筑组成,是皇帝处理朝政、举行庆典和生活起居的地方。

  湖区在宫殿区的北面,有大小湖泊八处,即西湖、澄湖、如意湖、上湖、下湖、银湖、镜湖及半月湖,统称为塞湖。湖区的风景建筑大多是仿照江南名胜建造的,层次分明,洲岛错落,碧波荡漾。如烟雨楼是模仿浙江嘉兴南湖烟雨楼的形状修建。

  平原区主要为草原与树林,有试马埭和万树园。试马埭是皇帝举行赛马活动的场地。万树园内有不同规格的蒙古包,是避暑山庄内重要的政治活动中心之一,乾隆帝经常在此召见边疆各部族的王公贵族、宗教首领和外国使节。万树园西侧有中国四大皇家藏书名阁之一的文津阁(见上文)。

  山峦区在西北部,约占全园面积的五分之四,这里山峦起伏,沟壑纵横,众多殿堂楼阁、寺庙点缀其间,分布着溥仁寺、溥善寺(已毁)、普乐寺、安远庙、普宁寺、普佑寺、须弥福寺之庙、普陀宗乘之庙、殊像寺等十二座寺庙,俗称“外八庙” ,为边疆各部族首领朝觐时的住所。外八庙以汉式宫殿建筑为基调,吸收了蒙、藏、维等民族建筑艺术特征,创造了中国多样统一的寺庙建筑风格。山庄周围有许多奇峰怪石,各呈体态,与避暑山庄和外八庙融合成一处优美的风景胜地。

  上图中磬锤峰形成于大约300万年前,磬锤峰与普乐寺构成了藏传佛教中的密宗境界。游览磬锤峰景区,触摸雄奇锤峰,感受神秘普乐,是对藏传佛教密宗的一次探秘。

  北魏著名地理学家郦道元在《水经注》中描述“挺在层峦之上,孤石云举,临崖危峻,可高百余仞。”文中描绘的“石挺”即指今天的磬锤峰。关于磬锤峰的形成原因,在民间有许多美丽动人的传说,在一则广为流传的故事中,磬锤峰原是盘古开天辟地之时的定海神针。

  图中绘有题为“热河”的景点,即热河泉水流出山庄汇成的武列河。发源于蒙冀交界的武列河流至承德有温泉水注入,故武列河也叫热河。康熙皇帝因留恋在温泉沐浴的情景,而引发修建避暑山庄的念头,在山庄建成之后,还把温泉流经的地方命名为“暖流暄波” 。

  康熙朝定名的三十六景为:烟波致爽、 芝迳云隄、无暑清凉、 延薰山馆、水芳岩秀、万壑松风、 松鹤清越、 云山胜地、四面云山、 北枕双峰、西岭晨霞、 锤峰落照、南山积雪、梨花伴月、曲水荷香、风泉清听、濠濮间想、天宇咸畅、暖溜暄波、泉源石壁、青枫緑屿、莺啭乔木、香远益清、金莲映日、远近泉声、云帆月舫、芳渚临流、 云容水态、 澄泉遶石、 澄波迭翠、石矶观鱼、 镜水云岑、 双湖夹镜、长虹饮练、甫田丛樾、水流云在。

  绘图者钱维城,是乾隆皇帝倚重的文臣,也是当时的山水画名家,关于山水画与舆图之间的更多故事,我们会在之后的推送中再分享给大家。

  《避暑山庄全图》都是清皇家离宫专题地图,不仅展现了“中国古典园林最高范例”的全貌,让我们可以看到不少早已湮灭的避暑山庄建筑的历史面貌,亦为后世研究历史档案、绘画艺术、园林建筑以及修复避暑山庄提供了珍贵资料。

  《中国国家图书馆藏山川名胜舆图集成》还收录了另外两件避暑山庄图,一套是乾隆时期制作的《御制避暑山庄诗》,又称《御制避暑山庄三十六景诗》 ,是描绘清代皇家避暑山庄建筑风貌和景致的诗文图画集。

  在主殿于1711年竣工之际,康熙御赐此园林“避暑山庄”之名,并选定了三十六个景点(见上文),并为每个景点赋诗一首,这些诗包括五言古诗、五言绝句、五言律诗、五言排律、七言古诗、七言绝句。康熙皇帝一生勤勉好学,博学多才,能诗善文。为避暑山庄各处景点题取景名时,对古诗词广征博引,这些充满诗意的题名,恰当地点出了景点的特色,景点名称亦诗之题名。

  避暑山庄不仅规模宏大,而且在总体规划布局和园林建筑设计上都充分利用了原有自然山水的景观特点和有利条件,吸取唐、宋、明历代造园的优秀传统和江南园林的创作经验,加以综合、提高,把园林艺术与技术水准推向了空前的高度,成为中国古典园林的典范。

  本书由《中国园林》《18世纪欧洲园林的中国风》和附录三部分组成,共收录40万字、近800幅图片。

  《中国园林》初版于1949年,共收录图片近400幅,系统论述中国园林的艺术特点和发展流变,是世界公认的中国园林研究开山之作。1921年,喜仁龙得到中华民国总统的特许,成为少数几个获准进入民国政府办公地中南海、北海、颐和园等地进行考察和摄影的外国学者之一。其后,遍访拍摄苏杭等地私家园林,并获得弗利尔美术馆等海内外馆藏机构支持,拍摄大量中国园林的名画。这些园林大部分或毁于战火或遭人为破坏,幸亏有喜仁龙费尽心血拍摄的图片,我们才得以从中一窥旧时风貌。附录部分收集了醇亲王奕府邸罕见照片60幅。

  《18世纪欧洲园林的中国风》是《中国园林》的姊妹篇。初版于1950年,共收录图片约370幅,作者希望通过本书“追踪”中国主流园林艺术对18世纪后半叶欧洲园林艺术的影响,并借助图片和描述来说明园林艺术在英国、法国和瑞典的发展历程。

  喜仁龙(Osvald Sirén,1879—1966)教授是20世纪欧美中国艺术史研究的先驱。他很年轻时就荣膺瑞典斯德哥尔摩大学艺术史教授之位。但当他成为一位具有国际声望的意大利文艺复兴艺术研究学者后,却将目光转向中国艺术,从此便沉浸其中,前后达50年之久。他的研究涉及中国的建筑、雕塑、园林、绘画乃至城市规划等诸多领域,从理论到作品,从鉴赏到收藏,都有卓越贡献。他曾是欧美多家博物馆和私人藏家中国艺术收藏的顾问,他本人也是中国艺术的收藏家。中国传统艺术研究改变了他的艺术观点,甚至影响到他的生活方式。他一生著述极丰,有关中国艺术的著作有:《北京的城墙与城门》(1924)、《5—14世纪中国雕塑》(1925)、《中国北京皇城写线)、《中国早期艺术史》(1956—1958)。《中国画论》(1933)、《中国园林》(1949)等。其巅峰之作是七卷本的《中国绘画:名家与原理》(1956—1958)。作为一位西方学者,喜仁龙几乎成为中国艺术研究的百科全书式人物,这是十分罕见的。

  2021年是喜仁龙教授诞辰142周年,他转向中国艺术研究至今也有百年时间,如今的中国艺术史研究,由国外到国内,渐成热门之学。重读先生的著作,回望其所走过的研究道路,笔者深感其学术思想今天仍然具有重要价值,其学术努力今天仍具启示作用。这里从他对中国艺术研究的态度、观点和原理把握三个方面谈谈我的一些体会。

  他没有居高临下的态度,他是来中国艺术的领域寻找精神对话的。他认为,艺术是心灵深层的声音,没有时间、地域界限,只与喜爱她的人款曲往来。

  他对中国艺术的研究,既不同于传教士——有某种先行的观念需要传播,进而走入中国文明视野中;也不同于我们今天在艺术史领域习见的状况——将中国艺术史当作证明某种西方观念的材料。他之所以走向中国艺术史研究领域,20世纪初叶西方出现的发现东方的思潮对他有一定影响,但并不是主要因素,这里面有更深层的原因。

  据说他转向中国艺术研究与一组宗教画有关。南宋林庭珪、周季常善画罗汉,曾花十多年时间画出《五百罗汉图》,后传入日本,镰仓时期藏于寿福寺,后为丰臣秀吉所有,最终藏入京都大德寺。1894年,波士顿美术馆日本部主任费诺罗萨向大德寺借了44幅赴美展出,这也是中国绘画第一次大规模地在美国展出。展出结束后,波士顿美术馆购买了其中的10幅画。费诺罗萨陪同喜仁龙的两位朋友贝伦森、罗斯一起欣赏这些画时,三人突然跪倒在地,抱头痛哭,他们看到一种完全不同于西方艺术的东西。这是惊奇,是震撼,也是会通。这使我想到清代画家恽南田谈“画意”的一段话:“群必求同,同群必相叫,相叫必于荒天古木,此画中所谓意也。”大约在1913年,志向高远的喜仁龙在罗斯带领下,来到波士顿美术馆看《罗汉图》。看到其中的《云中示现》图时,喜仁龙同样受到极大的心理冲击,感到有一道灵光由内心深处腾起。

  喜仁龙在笔记中记载了当时看展览的一个细节:“最终罗斯博士就像拥抱眼前的景致一般张开双臂,然后将指尖放在胸膛,说道:‘西方艺术都是这样的’——他以这个姿势来说明艺术家依靠的是外在的景象或图形。而后他又做出第二个动作,将手从胸膛上向外移开,并说道:‘中国绘画却是截然相反的’——以这个姿势说明由内向外产生的某种东西,它从画家心底的创造力衍生出来,随后绽放为艺术之花。”

  这个由内向外的艺术是他一生追求的目标。他说,中国绘画能引导人脱离凡尘,进行内心的对话。他在中国传统艺术中看到,无论是图像、装饰还是建筑等,都不是为了外在形象而创造,而是有更深层的含义。他在中国艺术中流连,是要去发现它的精神价值,那种超越时代和地域、为人类所分享的“不死”精神。他认为,这样的精神就如同人身上的血脉,有了这绵延生命之流的滋润,人类的生命才会更绵软,生活才会有芬芳。

  喜仁龙是一位具有浪漫气质的诗人,特别重视心灵的微妙感受,他的艺术史研究就具有这种精神气质,这也是他的研究最为感人的地方。高居翰曾经是喜仁龙的助手,他在中国绘画研究方面也有卓越贡献,甚至有“出蓝”之誉。他与喜仁龙都善于叙述,是语言表达方面的圣手。但二人气质不同,研究的气象也不一样。高居翰像小说家一样讲述艺术史的来龙去脉,娓娓道来,令人神往。而喜仁龙则更像一位诗人,艺术研究就是他的“诗的作业”,他以诗性贯通艺术研究的里程,东方艺术的诗性精神对他来说最为会心。

  喜仁龙在第一本研究东方艺术的著作《金阁寺》中,谈到日本庭院中苔痕历历的景象对他的吸引,他认为这是东方情致的缩影,反映出人与自然融为一体的微妙精神,突显出在静寂中感受世界节奏的智慧。他在另外一则笔记中写道:早春季节,他在北京中海、南海、北海徘徊,明镜般的水面,春来树木嫩芽初发,空气中香味与光线无形交合,使他恍如置身于无比华丽的景象中。他说,在中国艺术中就感受到了这样的生命气息。

  他的艺术研究还具有深刻的宗教根源,他要在艺术中追求“更纯净的精神”。在他看来,艺术使人更接近于“神”,给予人独特的宗教体验。他所说的宗教体验,是一种融合着哲学精神、审美体验、人生智慧的心理形式。在他的心目中,艺术可不是画一幅山水、涂抹一些形象那样简单,它具有安顿人心、提升性灵的功能。真正的艺术是“对心的”,引发人向美的天国腾踔。因此,只有艺术家内心衍生的作品才能感染人,才可以称为真正的艺术。他对当时流行的自然主义风景画没有兴趣,对追求客观描写的风尚也是漠然视之。在他看来,中国艺术从总体上说是内省式的艺术。当春天的树木发芽,他会为百花盛开的和弦张开耳朵;当人心宁静时,就会听到遥远记忆中的窃窃私语。他颇为倾向于这样的艺术方式。

  喜仁龙可不想成为一个冷漠的审视者(这是我们今天的研究所强调的)。从远观到近玩,从一个陌生的“他者”叙述,转为与这样的艺术对象对话,进而按照中国传统艺术的观念建造一个空间,他要在这样的环境中优游,氤氲它的芬芳,浸染它的气味。他花了几年时间,在斯德哥尔摩郊外的利丁厄岛上,亲自设计营造了一处具有东方情调的住所,并于1930年搬入。这座三层楼的建筑,虽然整体上是瑞典风格,但却融入了大量的中国元素——有他喜欢的北京红墙,室内还做了一个类似苏州园林的月门,卧室、书房、会客厅陈设着大量的中国艺术品,连天花板也按照中国式样建成,家具就更是如此。围绕这座建筑,他还营建了一座具有东方情趣的花园,园中曲径通幽、流水潺潺、花木茂盛,并有假山点缀其中,甚至还有日式的灯笼柱。他说,生活在这样的世界中,“用精神引导和真理之光照亮四周”。

  这位身材不高、颇为优雅的学者,在研究中国艺术时,既有探险家的意志,又有艺术家的热情,更有哲学家的冷静理性。他在日记中谈到,在前往亚洲的漫长旅行中,他常常在甲板上学习中文,读玄奘的传记。玄奘当年西域探险取经的精神给他以力量。他对中国艺术的研究,不是奠定在想象里,也不全在文献中,而在他的脚下,在他与艺术品的视觉交流中。在那个动荡的年月,他的足迹遍布中国一半左右的国土,他既在北京、上海、杭州、西安等大城市流连过,也曾深入乡村,深入考古现场,寻找发现第一手的艺术研究资料。他在中国的大量时间是在驴车上度过的。他曾经花很长时间去丈量北京的城门、城楼,在断墙残垣中送别一个个黄昏。

  他的很多研究真正可以称为“发现”:他发现了北京城墙、城门无与伦比的美,发现了残破凌乱的苏州私家园林的高雅风致。从山西、河北、甘肃等很多地方的灰尘中感受众多雕塑和壁画的光辉,从中国绘画的简朴形式中追寻生命的亮色。他把研究当作修行,这不用说在西方,就是中国本土的艺术研究者也很难做到。从喜仁龙的研究中我感受到,艺术研究需要科学的态度,但除此之外,可能还需要一些特别的东西,毕竟你研究的对象是——“艺术”!

  喜仁龙对中国艺术的研究,不仅著作颇多,而且眼光独到、见解深刻。他有很高的鉴赏水平,对中国艺术史的发展过程有较全面的了解,对中国艺术的诸多种类有细致的钻研,尤其对形成艺术的内在文化哲学因缘有较深的涉略。他看中国艺术有一种别样的眼光,他的很多结论至今仍有重要的学术价值。这里我举几个例子。

  例如他研究中国绘画的发展历史,其中特别重视元代绘画的价值。元画的面目与北宋显然不同,像倪瓒的绘画多是枯木寒林,气氛萧瑟。在喜仁龙的很多研究界、收藏界的朋友看来,这些绘画缺少技巧,没有生气,令人厌恶,很少具有收藏价值。持这样观点的人,甚至包括他的助手高居翰。高居翰就认为元代以后中国绘画渐渐走下坡。但喜仁龙却不这样看。他认为元代绘画开辟了一个新的方向,是中国绘画的重要转换,理解明代绘画,要到元代绘画中去寻找源流。他说:“直到15世纪末,那些伟大的元代画家的影响才变得极其重要,他们促成了浪漫的山水画的欣欣向荣。”他的这一观点显然是符合中国画发展逻辑的。

  再比如他对中国家具的看法,当时在瑞典和西方,那些喜欢中国家具的人多热衷于收藏清式家具,他们喜欢其中的繁缛雕刻和回环的造型,喜欢那种堂皇的色彩。喜仁龙与之不同,他极力推崇明式家具,他认为,这种简洁明快、风格淡逸、含蓄蕴藉的家具形式才是中国家具艺术的卓越代表。在瑞典利丁厄他的家中,陈设的家具基本上是明式的。这与后来王世襄先生的观点可谓不谋而合,王先生推崇的也是这种古朴中饶活泼、沉稳里出轻盈的家具风格。

  喜仁龙六次来中国,都在北京停留,他在中国期间住在北京的时间最长。他痴迷于这座古老城市的建筑和文明,他关于中国艺术的著述近半与这座城市有关。他的《北京的城墙与城门》《中国北京皇城写真全图》,是关于北京城市研究的划时代著作。其《中国园林》中的大量内容也是谈北京园林的,他将北京园林列为与苏州园林相埒的存在。他认为北京的城墙是最激荡人心的古迹,有一种沉稳雄壮的美,有一种睥睨世界的气势,是足以与万里长城媲美的古代遗迹。他倾心于北京城墙那独特的节奏,在他看来,整个城墙如一首完整的音乐,而那些气势恢宏的角楼就如同每个乐章中的休止符。他对北京城的研究,饱含着对这座古老城市的爱。他谈到有坍塌危险的城墙时说:“只要对北京这些历史建筑有一点兴趣,且有资金的话,这都应该是第一批需要保护的建筑。”他苦涩地写道:“如此这般庄严神圣、风景如画的美丽都城还会延续多少年,每年还将有多少精心雕饰的商铺和牌楼遭到破坏,还将会有多少古老宅院连同假山、凉亭、花园一起被夷为平地,以便为半西式的三层砖楼腾出位置,还将会有多少旧街道被拓宽、多少壮美的城墙被推倒,为了给有轨电车让道,古老的北京城正以迅雷不及掩耳之势消失着。”他认为关心那些已经逝去的荣光,是一座城市魅力的重要根源。他的这些描写今天我们读来,都使人心情久久不能平静。他的这些思想后来对梁思成产生了重要影响。

  作为一位侧重研究中国艺术观念的后学,我本人十多年来的研究深受喜仁龙先生的启沃。他是近现代以来西方中国艺术史研究领域最重视观念研究的学者,他的研究与近来西方本领域研究多不大涉及观念的方式大为不同。他有关绘画、园林、雕塑等诸多领域的研究,都非常关注其背后的哲学、宗教等因素。在他看来,对于中国艺术来说,没有这方面的关注,很难打开中国艺术的大门。因为中国艺术的存在状态与西方大相径庭,它那平淡的风味、古拙的形式、枯木寒林一样的萧瑟简朴创造,还有妙在“骊黄牝牡之外”的追求,若不重视背后观念的研究,是无法接近它的。喜仁龙深深理解这一点,在中国艺术史的开创性研究中,他在这方面投入了极多的心力。我曾在《南画十六观》的序言中说:“喜仁龙说,中国艺术总是和哲学、宗教联系在一起,若没有对哲学的了解根本无法了解中国艺术。中国艺术尤其是文人画反映的是一种价值,而不是形式。喜仁龙的看法是非常有见地的。”我现在还清晰地记得当年初读他的《中国画论》时的兴奋,他有关“中国绘画以及艺术批评与其生命哲学有紧密关系”的阐述,是切合绘画发展实际的概括。

  他是我所知比较早又比较系统地翻译、解说中国传统绘画理论的学者,他的七卷本巨著《中国绘画:名家与原理》贯穿着两条线,一是名家创作的历史,一是理论凝聚发展的历史,他在这两条线的互相参照中,来审视中国绘画的发展,解读绘画作品。他认为,表面好看的艺术形式本身并没有什么意义,艺术必须要有灵魂,灵魂的关键是要有节奏,通过赋予节奏以艺术形式,艺术家可以表达对生活的感触。音乐与舞蹈就是通过律动、利用节奏的力量赋予生机的形式,绘画虽然是造型艺术,却具有两种重要的节奏形式:线条和色彩。他以这样的思路切入谢赫“六法”以及张彦远《画史》中的叙述。他认为谢赫的“气韵生动”,重视节奏的表现,由节奏而追求活泼的生机,由此呈现活络的心灵。他研究的重点不是描述绘画发展的样态,而是追寻之所以如此的内在逻辑。

  喜仁龙是真正懂中国园林的人,他与陈从周、童寯几位学者,是20世纪以来对中国园林风味阐释最为出色的大师。喜仁龙称中国园林是“自然形式下的艺术品”。这句话概括出了理解中式园林的三个关键点。一是自然,没有与自然的融合就没有中式园林,中式园林强调的随意性、非规则、非秩序的特点,所考虑的正是与自然的融合。二是形式,中式园林的形式,是绘画艺术的延展,他将园林理解成三维的山水画,就像绘画手卷在现实空间中展开,它是诗意的,抽象的,又是富有情感的空间形式。三是艺术品,由自然与人工技巧构造出来的形式,是一种艺术品,是供人们观赏、优游其中的,在人们的视觉流动、心灵变化中,不断产生出意义的世界。在这三者之中,他认为,与自然的融合是中式园林的核心,也是其不同于遵循几何构图的欧洲园林和寂静幽深的日本园林的根本特征。他尤其重视以时间的目光来审视中式园林,他认为,中式园林依循大自然无常的变化本质,在时间的节奏中展现其无尽的魅力,纳千顷之浩荡,收四时之烂漫,是中式园林的基本法则。

  他对中式园林水的分析极具智慧。他认为,中式园林在水的利用上,程度之高,手法之巧,在世界园林中罕有其匹。水是园林的血脉,使分散的景点联系起来,在静止的空间中蕴含激荡的活力。有了水,就有了流动的生机,有了变化的节奏。园水干涸,就像人停止了心脏跳动。他引用钱伯斯(William Chambers,1723—1796)的话说:“他们将清澈的湖泊比喻为一幅意境丰富的画作,其与周围的一切都达到完美融合。也就是说,可以通过这一汪水瞥见整个世界。通过这片水,你可以感受到另一个太阳,另一片天,另一个宇宙。”曲曲一湾柳月,濯魄清波;遥遥十里荷风,递香幽室。他认为中式园林的精髓正在水的荡漾中,水无尽,趣也无尽。

  他对中国雕塑、建筑的研究,也重视观念的引导。对中国艺术原理的把握为他鉴赏中国艺术提供了内在的理论支撑。他对中国艺术有一种“体系化”的理解,不是概念的体系化,而是对内在精神的圆融把握。

  喜仁龙关于中国艺术的话语,可以说是孤独者的冥思。他不是为你讲述中国艺术的故事,而是发掘其背后的精神。他是爱好智慧的人,他缘由艺术研究来增益智慧,通过艺术的传播来发散光明。不能说喜仁龙有关中国艺术研究的方式和结论没有可议之处,但读他的作品,能促使你去思考中国艺术的关键问题,这实在是极为难得的。

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